Est茅tica del hambre. Glauber Rocha (1965)

Introducci贸n

Glauber escribi贸 este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante una retrospectiva sobre el cine latinoamericano, hecho en la 鈥淩esena del Cinema Latinoamericano鈥 en G茅nova. Este texto aparece despu茅s del reconocimiento mundial de 鈥Dios y el diablo en la tierra del sol鈥 (Glauber Rocha,聽1964) cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber como principal porta voz e ide贸logo. El director habla de la posici贸n de Brasil como colonia dependiente pol铆tica y econ贸micamente de grandes potencias extranjeras, volvi茅ndose incompetente para actuar y pensar, a partir de sus propias acciones y necesidades. Reflexiona del hambre de Am茅rica Latina no simplemente como rese帽a de que algunas cosas estaban mal sino como esencia de esta sociedad, como algo caracter铆stico de este pueblo. La est茅tica del hambre se opon铆a a la est茅tica f谩cilmente digerible del cine norteamericano que mostraba una realidad perfecta, y de una parte del cine nacional que lo imitaba. A continuaci贸n se hace un resumen de los principales tramos del manuscrito. (cinemanovo.com.ar).


 

Mientras Am茅rica Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como s铆ntoma tr谩gico sino como dato formal de su campo de inter茅s. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civili-zado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino. Hasta hoy s贸lo mentiras elaboradas de la verdad (exotismos formales que vul-garizan problemas formales) consiguieron comunicarse en t茅rminos cuantitati-vos, provocando una serie de equ铆vocos que no terminan en los l铆mites del ar-te sino que contaminan el terreno pol铆tico en general.

Para el europeo los procesos de creaci贸n art铆stica del mundo subdesarrollado s贸lo le interesan en cuanto satisfacen su nostalgia de primitivismo, un primiti-vismo h铆brido, disfrazado de herencias del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el condicionamiento colonialista.

El problema internacional de Am茅rica Latina es todav铆a un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberaci贸n posible estar谩 todav铆a por mucho tiempo en funci贸n de una nueva dependencia.

Este condicionamiento econ贸mico y pol铆tico nos llev贸 al raquitismo filos贸fico y a la impotencia que generan en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria.

La esterilidad: aquellas obras encontradas hartamente en nuestras artes, don-de el autor se castra en ejercicios formales que todav铆a no alcanzan a la plena posesi贸n de sus formas. el mundo oficial encargado de las artes gener贸 expo-siciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, f贸rmulas f谩ciles de 茅xito.

La histeria: la indignaci贸n social provoca discursos flamantes. El primer s铆nto-ma es el anarquismo que marca la poes铆a joven hasta hoy. El segundo es una reducci贸n pol铆tica del arte que hace mala pol铆tica por exceso de sectarismo. El tercero, y m谩s eficaz, es la b煤squeda de una sistematizaci贸n para el arte po-pular. Pero el error es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo org谩nico, sino de un autodevastador esfuerzo en el sentido de superar la im-potencia. Y en el resultado de esta acci贸n nos vemos frustrados apenas en los l铆mites inferiores del colonizador. Y si 茅l nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro di谩logo sino por el humanitarismo que nuestra informaci贸n le inspira. Una vez m谩s el paternalismo es el m茅todo de comprensi贸n para un lenguaje de l谩grimas o de mudo sufrimiento.

El hambre latina, por esto, no es s贸lo un s铆ntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. All铆 se encuentra la tr谩gica originalidad del cinema novo de-lante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra ma-yor miseria es que este hambre, siendo sentido no es comprendido.

De 鈥淎ruanda鈥 a 鈥淰idas secas鈥 el cinema novo narr贸, describi贸, poetiz贸, discur-s贸, analiz贸, excit贸, los temas del hambre: personajes comiendo tierra, perso-najes comiendo ra铆ces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descar-nados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galer铆a de hambrien-tos que identific贸 el cinema novo con el miserabil铆simo tan condenado por el gobierno, por la cr铆tica al servicio de los intereses antinacionales, por los pro-ductores y por el p煤blico (el 煤ltimo no soportando las im谩genes de la propia miseria). Este miserabil铆simo del cinema novo se opone a la tendencia del di-gestivo. Filmes de gente rica, en casas bonitas, andando en autom贸viles de lu-jo: filmes alegres, c贸micos, r谩pidos, sin mensajes, de objetivos puramente in-dustriales. Estos son los filmes que se oponen al hambre, como si en los apar-tamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria moral de una bur-gues铆a indefinida y fr谩gil, o como si los materiales t茅cnicos y escenogr谩ficos pudieran esconder el hambre enraizada en la propia incivilizaci贸n. Lo que hizo del cinema novo un fen贸meno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad.

Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasilero en su ma-yor铆a no entiende. Para el europeo es un extra帽o surrealismo tropical. Para el brasilero es una verg眉enza nacional, y no sabe de donde viene. Nosotros sa-bemos que el hambre no ser谩 curado por los planes de gabinete y que los arreglos del Technicolor no esconden sino que agravan sus tumores. As铆 s贸lo una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: y la m谩s noble manifestaci贸n del hambre es la violencia.

Del cinema novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia e la violencia de un hambriento no es primitivismo. Una est茅tica de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria. Punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente concientizando su posibili-dad 煤nica, la violencia, el colonizador puede entender por el horror, la fuerza de la cultura que 茅l explota. Mientras no se levante en armas el colonizado es un esclavo: fue preciso un primer polic铆a muerto para que el franc茅s percibiera un argelino.

De una moral: esa violencia, con todo, no est谩 incorporada al odio, como tam-poco dir铆amos que est谩 relacionada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta violencia encierra es tan brutal cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia sino un amor de acci贸n y transformaci贸n.

El cinema novo no puede desenvolverse efectivamente mientras permanece marginal al proceso econ贸mico y cultural del continente latino-americano, ade-m谩s el cinema novo es un fen贸meno de los pueblos colonizados y no una enti-dad privilegiada del Brasil: donde haya un cineasta dispuesto a filmar la ver-dad y a enfrentar los padrones hip贸critas y policiales de la censura, ah铆 habr谩 un germen vivo del cinema novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfren-tar el comercialismo, la explotaci贸n, la pornograf铆a del tecnicismo ah铆 habr谩 un germen del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o proce-dencia, pronto a poner su cine y su profesi贸n al servicio de las causas impor-tantes de su tiempo ah铆 habr谩 un germen del cinema novo.

La definici贸n es esta y por esta definici贸n el cinema novo se marginaliza de la industria porque el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotaci贸n. La integraci贸n econ贸mica e industrial del cinema novo depende de la libertad de Am茅rica Latina. El cinema novo se empe帽a para esta libertad. Es una cuesti贸n de moral que se reflejar谩 en los filmes, en tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle de observar, en la filosof铆a: no es un film, sino un conjunto de filmes en evoluci贸n, que dar谩 por fin al p煤blico, la concien-cia de su propia existencia.

No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El cinema novo es un proyecto que se realiza en la pol铆tica del hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentes de su existencia.

Jueves, 11 de enero de 2018