Por qu茅 un 鈥榮poiler鈥 no te arruinar谩 la pel铆cula: as铆 funciona la ciencia del giro argumental

Una parte del placer causado por los giros argumentales no deriva del impacto de la sorpresa, sino de contemplar las partes anteriores del relato a la luz del giro.

Recientemente he hecho algo que a muchos les resultar铆a impensable, o al menos perverso. Antes de ir a ver Los vengadores: Infinity War, le铆 deliberadamente una rese帽a que revelaba los principales puntos del argumento, de principio a fin.

No se preocupen; no voy a compartir aqu铆 ninguno de esos聽spoilers. Aunque s铆 pienso que la aversi贸n a ellos 鈥搇o que A. O. Scott, de聽The New York Timeslamentaba recientemente聽como 鈥渦n tab煤 f贸bico e hipersensible contra la discusi贸n p煤blica de todo aquello que ocurre en la pantalla鈥濃 es un tanto exagerada.

En mi trabajo como聽cient铆fica cognitiva estudio la relaci贸n entre cognici贸n y narraciones, y s茅 que las pel铆culas 鈥揷omo todos los relatos鈥 aprovechan nuestra tendencia natural a anticipar qu茅 va a pasar a continuaci贸n.

Estas tendencias cognitivas ayudan a explicar por qu茅 los giros argumentales pueden causar tanta satisfacci贸n. Pero de manera un poco il贸gica, explican tambi茅n por qu茅 el hecho de conocer por adelantado un giro argumental 鈥揺l temido 鈥spoiler鈥濃 no estropea en absoluto la experiencia.

La maldici贸n del saber

Cuando tomamos un libro por primera vez, normalmente queremos tener una idea de qu茅 debemos esperar; las聽novelas de misterio聽blandas, por ejemplo, no deben contener violencia o sexo expresos. Pero probablemente tambi茅n esperemos que lo que vamos a leer no sea completamente predecible.

Hasta cierto punto, el miedo a los聽spoilers聽est谩 fundado. Solo tenemos la oportunidad de descubrir algo por primera vez. Una vez descubierto, ese descubrimiento afecta a lo que percibimos, a lo que anticipamos, e incluso a los l铆mites de nuestra imaginaci贸n.

Lo que sabemos nos hace equivocarnos en muchos aspectos, una tendencia general conocida como la 鈥maldici贸n del saber鈥.

Por ejemplo, cuando sabemos la respuesta a un enigma, ese conocimiento hace que nos sea m谩s dif铆cil calcular cu谩nto le costar谩 a otra persona resolverlo: lo vemos聽m谩s f谩cil聽de lo que realmente es.

Cuando conocemos la resoluci贸n de un suceso 鈥搚a sea un partido de baloncesto o unas elecciones鈥 tendemos a聽sobreestimar聽en qu茅 medida dicho resultado era probable.

La informaci贸n que encontramos antes influye en nuestro c谩lculo de lo que es posible despu茅s. Da igual que estemos leyendo un relato o negociando un salario: cualquier punto de partida inicial para nuestro razonamiento 鈥損or arbitrario o aparentemente irrelevante que sea 鈥 鈥ancla鈥 nuestro an谩lisis. En聽un estudio聽con expertos jur铆dicos a los que se les presentaba una causa penal hipot茅tica, los participantes propon铆an penas m谩s largas cuando se les presentaban n煤meros m谩s elevados obtenidos con dados lanzados al azar.

Los giros argumentales lo unen todo

Ya sea de manera consciente o intuitiva, los buenos escritores saben todo esto.

Un relato eficaz obra su magia aprovech谩ndose en parte de estos y otros h谩bitos de pensamiento predecibles. Las聽pistas falsas, por ejemplo, son un tipo de ancla que establece falsas expectativas, y que puede hacer que los giros parezcan m谩s sorprendentes.

Una parte del placer causado por los giros argumentales no deriva del impacto de la sorpresa, sino de contemplar las partes anteriores del relato a la luz del giro. Las sorpresas m谩s satisfactorias adquieren su fuerza ofreci茅ndonos una percepci贸n nueva y mejor del material previo. Esta es otra oportunidad para que los relatos aprovechen a su favor la maldici贸n del conocimiento.

Recuerden que una vez que conocemos la respuesta a un enigma, sus claves pueden parecernos m谩s transparentes de lo que realmente eran. Cuando retomamos partes anteriores del relato a la luz de ese conocimiento, las pistas bien construidas adquieren una importancia nueva y satisfactoria.

Piensen en聽El sexto sentido. Una vez revelado su gran giro argumental 鈥搎ue el personaje de Bruce Willis ha sido todo el tiempo uno de los 鈥渕uertos鈥 que solo el ni帽o protagonista ve鈥 la pel铆cula ofrece una repetici贸n r谩pida de escenas que despu茅s de la sorpresa cobran otro sentido. Ahora entendemos, por ejemplo, que su esposa (su viuda, de hecho) no se apresur贸 a tomar la cuenta en un restaurante antes que 茅l por resentimiento, sino porque, hasta donde ella sab铆a, estaba cenando sola.

Incluso a帽os despu茅s de estrenada la pel铆cula, los espectadores sienten placer con este giro,聽saboreando en qu茅 medida聽deber铆a haber sido 鈥渙bvio, si se presta atenci贸n鈥 a las partes anteriores de la pel铆cula.

Pros y contras de los 鈥榮poilers鈥

Al mismo tiempo, hay estudios que demuestran que incluso cuando los espectadores est谩n聽seguros de un resultado, indefectiblemente experimentan suspense, sorpresa y emoci贸n. Las secuencias de acci贸n siguen acelerando el coraz贸n, las bromas siguen haciendo gracia y los momentos conmovedores siguen haci茅ndonos llorar.

Como聽demostraban聽no hace mucho Jonathan Levitt y Nicholas Christenfeld, investigadores de la Universidad de California en San Diego, los聽spoilers聽no estropean. En muchos casos,聽aumentan activamente el disfrute.

De hecho, cuando un giro importante en el relato es verdaderamente inesperado, puede tener un efecto catastr贸fico en el disfrute, como聽muchos indignadosespectadores de聽Infinity War聽pueden atestiguar.

Si uno conoce el giro de antemano, la maldici贸n del conocimiento tiene m谩s tiempo para obrar su magia. Los elementos anteriores del relato parecer谩n presagiar m谩s claramente el final cuando se sabe cu谩l es dicho final. Esto puede hacer que la obra en conjunto parezca m谩s coherente, unificada y satisfactoria.

Por supuesto, la anticipaci贸n es por s铆 misma un placer delicioso. Conocer por adelantado los giros argumentales puede reducir dicho entusiasmo, a pesar de que el conocimiento previo no arruine el disfrute del relato en s铆.

Los expertos en mercadotecnia saben que lo que los聽spoilerss铆 arruinan聽es la urgencia del deseo de los consumidores de ver o leer una historia. El inter茅s y la anticipaci贸n pueden rebajarse hasta tal punto que la gente se quede en casa, perdi茅ndose el placer que habr铆a experimentado si nunca hubiese sabido el resultado.

Vera Tobin聽es profesora adjunta de Ciencias Cognitivas en la Case Western Reserve University

Cl谩usula de divulgaci贸n

Vera Tobin no trabaja para ninguna empresa u organizaci贸n que pueda beneficiarse de este art铆culo, no las asesora, no posee acciones en ellas ni recibe financiaci贸n. Tampoco declara otras vinculaciones relevantes aparte del cargo acad茅mico mencionado.

Este art铆culo fue publicado originalmente en ingl茅s en la web聽The Conversation.

Traducci贸n de News Clips.

Fuente:聽https://elpais.com/elpais/2018/05/14/ciencia/1526289524_876609.html

S谩bado, 26 de mayo de 2018

鈥淭ake The Hardest Path鈥 鈥 Roberto Rossellini鈥檚 鈥淰oyage to Italy鈥

In July 2009, I wrote in Senses of Cinema about Rossellini鈥檚 remarkable Voyage to Italy that the film 鈥渨as shot from 2 February through 30 April 1953, on a variety of locations throughout Italy, including Naples, Capri, Pompeii, and at the Titanus studios in Rome, and was a tempestuous production throughout. The plot is simple: an unhappily married couple, Katherine (Ingrid Bergman) and Alex Joyce (George Sanders) are traveling from London through Italy to Naples, where they have inherited a villa.

Bergman-and-Rossellini

Their marriage is a shambles, and they quarrel constantly; indeed, it is hard to imagine a more ill suited couple in the history of cinema. Katherine, relatively young and vibrant, seems trapped in a loveless match with the ill-tempered, dour Alex, who thinks only of money, and openly flirts with other women while ignoring his wife. Katherine has made the journey not only to sell the villa, but also in the hope that the 鈥渧oyage鈥 will reignite the passion of their marriage; instead, as the trip becomes more complex, and fraught with delays and interruptions, Alex鈥檚 boredom and frustration turns to outright hostility towards his wife.

In desperation, Katherine recounts to her disaffected husband the tale of a former suitor who, long ago, has been passionately in love with her; but Alex is unmoved, and Katherine seems resigned to the fact that their marriage will end in divorce, as soon as the necessary papers for the sale of the villa have been signed. The couple decide to split up, and spend their remaining time in Naples separately; Katherine visits a series of natural wonders with a succession of paid, only professionally attentive Italian tour guides, while Alex seeks out the company of a group of British nationals vacationing in Capri.

Katherine鈥檚 time is nevertheless redolent of the state of her collapsing marriage; viewing the ruins of Pompeii, with human bodies still entombed in centuries-old ash, as well as witnessing first-hand a small volcanic eruption on a tour, Katherine seems lost, lonely, and disconnected from the world around her, yet at the same time she years for some sort of human compassion. Alex is clearly disinterested.

And yet, in the film鈥檚 final, unforgettable sequence, as the now-reunited, but still-quarreling couple watch a passing religious procession, they are seized with an unexpected emotion, and fervently embrace each other, declaring their love, and wondering how they could possibly have become so estranged. Their renewal of love is a miracle, entirely inexplicable by any conventional narrative standards; the entire film, indeed, has been consistently moving away from such a reconciliation.

Love appears to have conquered a seemingly irreparable emotional breakdown. It is one of the most unexpected and transcendent moments in not just all of Rossellini, but in all of cinema; as one might imagine, the ending was also highly controversial at the time of the film鈥檚 release, and remains so, because it seems to come out of thin air, rather than in response to any section or aspect of the film鈥檚 narrative exposition.鈥

Much of the film was improvised; often Rossellini didn鈥檛 really know which direction the film was going in. The actors, especially George Sanders, were often irritated by Rossellini鈥檚 seeming indecision during the production, but the director was searching for something through the film, something perhaps related to his difficult and ultimately doomed relationship with Ingrid Bergman, who worked with Rossellini in three of his films, and abandoned her Hollywood career to work with him in Italy.

As I observed back in 2009, 鈥淰oyage to Italy is a film in search of itself, a film that only knows its own conclusion when it appears, miraculously, in front of it, arriving at a final destination that no one in the audience could possibly have foreseen. And yet, the final moments of the film seem absolutely 鈥榬ight鈥; indeed, it seems to be the only possible conclusion to the film.鈥 And yet this could not have been an easy path to take; rather, it was a jump into the void, with only the slightest idea of how the film would finally end. And yet only with such a quest can anything worthwhile be made; if you aren鈥檛 searching for something, then you are lost.

鈥淲hen you don鈥檛 know which path to take, choose the hardest one.鈥 鈥 Roberto Rossellini

Tags: Discovery, Experimental Cinema, Film Business, Film Criticism, Film History, Foreign Films, independent feature films, Ingrid Bergman, Italian Cinema, Robert Rossellini, Senses of Cinema, Voyage to Italy, Wheeler Winston Dixon

This entry was posted on Tuesday, August 8th, 2017 at 3:18 pm and is filed under Criticism, Experimental Cinema, Film Business, Film Criticism, Film History, Foreign Films, History, Humanities, Inside Stuff, Publishing, Reviews. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. Both comments and pings are currently closed.

Fuente: http://blog.unl.edu/dixon/2017/08/08/take-the-hardest-path-roberto-rossellinisvoyage-to-italy/

Viernes, 8 de septiembre de 2017

Video: 鈥淪toryboarding 鈥楤lood Simple.鈥欌

Video: 鈥淪toryboarding 鈥楤lood Simple.鈥欌
Take 5 minutes to watch and appreciate the genius of the Coen brothers.

Frances McDormand鈥檚 comments at the end are really interesting. When she does a movie, one thing she asks the director is if they storyboard. Why?

Even if I never see them (storyboards), to know that a director鈥 is thinking about how it鈥檚 going to be edited, that鈥檚 what I learned from Joel and Ethan. Then I know what I鈥檓 serving. I do not believe that it鈥檚 an actor鈥檚 medium nor a director鈥檚 medium, I believe it鈥檚 an editor鈥檚 medium, so as an actor if I鈥檓 serving the final edit of a film, which is what I believer storyboards prepare you for, then I know the person knows what they鈥檙e doing. If someone comes to me and says, 鈥楾his director is really great with actors,鈥 I don鈥檛 care. Because I know how to do my job, I don鈥檛 them to help me do my job. Do they know how to edit the film? I鈥檇 love to work with them.

With the Coen brothers, that editing process all starts at the script stage. Their screenplays are so tightly written, their vision so clear, there鈥檚 hardly ever any variation from script to screen.

Takeaway: When you write a script, be sure to put on your editor鈥檚 hat.

Fuente:聽https://gointothestory.blcklst.com/video-storyboarding-blood-simple-fef1307e1e79

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S谩bado, 27 de mayo de 2017

Mirando July y su filmoteca feminista

El Getty Research Institute de Los 脕ngeles adquiri贸 a finales de enero la colecci贸n 鈥淛oanie 4 Jackie鈥. Se trata de un archivo de cortometrajes y videoarte de bricolaje feminista, distribuido en los a帽os 90 y 鈥00 por la artista Miranda July. Ella es artista, escritora, m煤sica, cineasta, motivada por el feminismo. Con esta serie quer铆a hacer un retrato del panorama cinematogr谩fico del momento 鈥揳帽os 1995- y quer铆a solucionar el desinter茅s de Hollywood por la vida de las mujeres. Con 鈥淛oanie4Jackie鈥 tiene adem谩s la posibilidad de abrir un di谩logo entre las chicas.

Miranda-July

La serie v铆deo femenina Big Miss Moviola,聽m谩s tarde llamada Joanie 4 Jackie,聽tuvo recorrido hasta principios de los 2000. Durante estos a帽os, Miranda July intent贸 con ella responder a la falta de representaci贸n femenina en las historias de las pel铆culas que aparec铆an siempre en pantalla. Fue su respuesta, 铆ntima y f谩cil, y provoc贸 que otras artistas femeninas revelaran y compartieran sus vidas. Ofrec铆a a artistas y cineastas 5 聽d贸lares a cambio de v铆deos caseros, que finalmente conformar铆an Joanie 4 Jackie.

Joanie 4 Jackie Miranda July

Ahora que se cumplen 22 a帽os del inicio del proyecto, el Getty Research Institute de Los 脕ngeles ha adquirido la colecci贸n, lo que supone aproximadamente 300 videos, junto con documentaci贸n y material impreso. En los v铆deos se destacan las primeras inspiraciones de la artista e sus influencias. Si tienes ganas de ver de qu茅 se trata, echa un vistazo en joanie4jackie.com, un registro digital masivo del proyecto.

鈥淢iranda July es una de las voces m谩s importantes de su generaci贸n, con una extensa pr谩ctica que incorpora arte, cine, performance, literatura y tecnolog铆a鈥, explic贸 en un comunicado el director del Getty Research Institute, Thomas W. Gaehtgens, que segu铆a: 鈥淓ste importante archivo de principios de su carrera es una adici贸n estimada a nuestras colecciones especiales que se conecta con el trabajo de muchos artistas importantes del siglo XX que tambi茅n est谩n representados en nuestros archivos, como Eleanor Antin, Yvonne Rainer y Carolee Schneemann. Cualquier persona que estudie las pr谩cticas interdisciplinarias de artistas y acad茅micos feministas contempor谩neos sin duda encontrar谩 el incre铆blemente valioso archivo Joanie 4 Jackie鈥.

Fuente:聽http://www.itfashion.com/cultura/arte-y-parte/miranda-july-y-su-filmoteca-feminista/

Categories: Cine feminista Tags:
Lunes, 8 de mayo de 2017

These Filmmakers Are Immortalizing New Yorkers And Their Stories In 3D

If you live in an urban center like New York, it鈥檚 likely that you鈥檙e accustomed to riding the subway. It鈥檚 simultaneously one of the most alienating and communal experiences you can have in a聽city鈥揺specially during rush hour, when people from all walks of life squeeze聽into cramped train cars and hurtle towards their destinations, trying not to sniff too deeply or take up too much space. You might spend hours of your life brushing shoulders with the other denizens of your city, but you never really know who they are.

A new VR project called聽Blackout, which is being created and shown at the Tribeca Film Festival鈥檚 Virtual Arcade,聽is trying to change that. A collaboration between the immersive media聽studio聽Scatter and the VR tech startup DepthKit,聽Blackout聽plops its viewers directly into the familiar setting of a New York City subway car and surrounds them with virtual strangers. But these aren鈥檛 characters manufactured for the virtual environment鈥搕hey鈥檙e real New Yorkers who鈥檝e been filmed in 3D using DepthKit鈥檚 volumetric camera.

Texto completo:聽https://www.fastcodesign.com/90111958/these-filmmakers-are-immortalizing-dozens-of-new-yorkers-in-vr

 

Lunes, 1 de mayo de 2017

Gasto medio por habitante en cine espa帽ol y extranjero en Espa帽a entre 2000 y 2015

Gasto medio por habitante en cine espa帽ol y extranjero en Espa帽a entre 2000 y 2015



Preguntas que pueden surgir de los datos mostrados:
– Qu茅 ocasion贸 en 2013 una fuerte ca铆da en los ingresos en taquilla en cine espa帽ol.
– Qu茅 ocurri贸 en 2014 para que la diferencia entre la taquilla espa帽ola y la taquilla proveniente de pel铆culas de producci贸n extranjera se redujera a su m铆nimo en la serie hist贸rica.
– Qu茅 ocurri贸 en 2013, 2014 y 2015 para que Navarra, La Rioja y Pa铆s Vasco incrementaran su media habitual y tuvieran las taquillas m谩s altas de Espa帽a (junto Madrid) en pel铆culas de producci贸n nacional.
– Porqu茅 la ca铆da en ingresos entre los a帽os 2010 y 2014 ha afectado en mucha mayor medida a la taquilla de producciones extranjeras.
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Diferencia de gasto en pel铆culas espa帽olas y extranjeras en porcentaje
Lunes, 13 de marzo de 2017

La mano invisible de Walter Murch

walter murch

Como en casi cualquier trabajo existente, suele existir esa figura que desempe帽a un papel fundamental y determinante para lograr un resultado聽redondo, pero que debido a su posici贸n estrat茅gica dentro del equipo, suele pasar desapercibida. En el cine, es necesaria la colaboraci贸n entre las diferentes profesiones internas (fotograf铆a, arte, montaje, direcci贸n, maquillaje鈥) para el buen funcionamiento y el buen acabado de una pel铆cula. De hecho, si falla una profesi贸n, es algo as铆 como construir una persona sin un brazo: est谩 claro que sigue siendo una persona con sus otras extremidades bien compuestas, pero tendr谩 algunas dificultades a帽adidas para su desarrollo natural.

Entre estas profesiones que conforman el equipo t茅cnico y art铆stico de un film hay una que no solo pasa desapercibida en los cr茅ditos y para el p煤blico en general, sino que el mismo hecho de que su trabajo pase desapercibido es la prueba final聽de que ha concluido su tarea satisfactoriamente. Es entonces cuando se valora el poder de aquel que ha ejecutado su mano invisible, de aquel que ha conseguido mirar con los ojos del espectador, y que finalmente, ha naturalizado el desarrollo del film, fotograma a fotograma, como si del paso del d铆a a la noche se tratase.聽 Hablo de la figura del montador, del film editor, o como el gran Walter Murch les llama, 鈥渓os oyentes, que tantas veces se convierten en so帽adores por exigencia pr谩ctica鈥. Ellos son los que conducen tu mirada sin que t煤 lo sepas, los que te dicen 鈥渜u茅 debes pensar y qu茅 debes olvidar鈥. Esos seres intangibles son los que te dan solo la informaci贸n necesaria para que 鈥渘o seas un mero espectador, sino un participante activo del film鈥, a帽ade Murch.

Han pasado muchos a帽os desde la coronaci贸n del Zar Nicol谩s II de los Lumi茅re (aunque ellos solo聽firmaran el proyecto): un diccionario de t茅rminos para no perderse entre 鈥榮oportes y peines de entrada鈥 y muchos a帽os de perfeccionamiento, que nos sirven de pretexto para presentar esta figura tan representativa y no carente de creatividad como se tiende a puntualizar. Walter Murch encarna esta profesi贸n con destreza y afabilidad. Ha sido la mano derecha y con autonom铆a propia del director, una vez este limpia sus nervios tras el rodaje. Se ha encargado de ensamblar los fotogramas y de vaciar el desquiciado cerebro del director de cualquier prejuicio y orgullo previo. 聽Siempre ha defendido el cine como un arte puramente colectivo, que se destruye y se reconstruye a lo largo de su proceso para acabar entrando en la sala de montaje para escuchar primero y hablar despu茅s.

鈥淎pelemos a su imaginaci贸n!鈥, insiste Murch, refiri茅ndose al espectador. Y a ello ha dedicado sus m谩s de 50 a帽os de trayectoria. Entre sus obras clave destaca 鈥淎pocalypse Now鈥 (1979), donde gan贸 su primer 脫scar, 鈥淓l paciente ingl茅s鈥 (1996), donde cre贸 un precedente al ganar dos 脫scar por mejor sonido y mejor edici贸n, 鈥淓l Padrino, parte 3鈥 (1990) y 鈥淐ould Mountain鈥 (2003), entre otras. Pero es necesario destacar, no solo su demostrada creatividad con los bits y los fotogramas, sino tambi茅n sus dotes acad茅micas. Murch reflexiona con la facilidad de un orador universitario, ya sea en conferencias, en entrevistas o a trav茅s de libros y ensayos, como en el maravilloso 鈥淓n el momento del parpadeo鈥. Aqu铆 vuelca todas sus experiencias como profesional, a modo de manual pr谩ctico en su primera mitad, con todas sus tesis bien ejemplificadas. Y a modo de diatriba po茅tica introspectiva en su segunda mitad. Pero recomendaciones a parte, Murch ha estado dando c谩tedra hasta hoy con sus lecciones pr谩cticas, una espacie de Bowie del montaje, m谩s como ejemplo de constancia que como icono.

No ha inventado nada nuevo, ni ha revocado las escrituras de la profesi贸n. Pero se ha ganado el respeto del gremio alejado de los focos medi谩ticos y con una serie de pautas personales que algunos han acatado como dogmas, como la regla de 6 鈥搖nas recomendaciones porcentuales sobre las prioridades del montador a la hora de realizar un corte -, partiendo de la base de la emoci贸n y la claridad de los hechos. Tambi茅n ha dejado un legado como mezclador de sonido en una larga lista de pel铆culas como 鈥淭HX 1138鈥 (1971) y 鈥淎merican Graffiti鈥 (1973), de George Lucas; o la magistral 鈥淭he conversation鈥 (1974), donde ejerci贸 la profesi贸n con igual o m谩s solvencia que la de film editor. No en vano es muchas veces es reconocido primero como mezclador. De hecho fue uno de los pioneros en utilizar el t茅rmino 鈥渟ound designer鈥.

Toda esta trayectoria no ha pasado desapercibida, ni mucho menos. Sus palabras son recibidas por todos los estratos de la industria del cine con fervor, sus predilecciones por un software u otro como o un desaf铆o, y sus nuevos proyectos, como una genialidad que a煤n no ha visto la luz.

Fuente:聽http://mandragorafilms.com/la-mano-invisible-de-walter-murch/

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Domingo, 5 de marzo de 2017

Gu铆a de 贸pticas de cine

Hoy en d铆a, en pleno tr谩nsito desde la adquisici贸n fotoqu铆mica a la digital, desde las c谩maras de 35mm tradicionales a las modernas c谩maras HD como la Arri Alexa, la Red Epic o la Sony F65, estamos acostumbrados a tecnicismos como RAW, Bits, Log, espacios de color, 2K y 4K, sensores Bayer y un largo etc茅tera. Sin embargo, aunque la revoluci贸n digital ya est谩 aqu铆 y parece que ha venido para quedarse, no debemos olvidar que, tan importantes como las c谩maras HD o los negativos fotoqu铆micos a la hora de la captaci贸n de im谩genes, resultan las 贸pticas con las que esas im谩genes llegan a los sensores o negativos fotogr谩ficos. Especialmente con las c谩maras digitales, cuyos formatos de grabaci贸n y posterior manipulaci贸n en salas de correcci贸n digital permiten realizar cientos de cambios y ajustes una vez se han obtenido las im谩genes, la elecci贸n de las 贸pticas聽contin煤a siendo聽fundamental, puesto que las caracter铆sticas de 茅stas son uno de los pocos par谩metros que nunca podremos modificar a nuestro gusto si hemos escogido para el rodaje el cristal equivocado.

eyes-wide-shut-04

鈥淓yes Wide Shut鈥 鈥 Arri/Zeiss Variable Primes聽

Una gu铆a completa aqu铆: 聽http://www.harmonicacinema.com/guia-de-opticas-de-cine-i/

http://www.harmonicacinema.com/guia-de-opticas-de-cine-ii/

http://www.harmonicacinema.com/guia-de-opticas-de-cine-iii/

http://www.harmonicacinema.com/guia-de-opticas-de-cine-iv-el-formato-anamorfico/

http://www.harmonicacinema.com/guia-de-opticas-de-cine-v-juegos-de-lentes-anamorficas/

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S谩bado, 17 de diciembre de 2016

Ensayo Visual: Her – Lost in Translation

Once upon a time, filmmakers Spike Jonze and Sofia Coppola were married. While fitting the dreams of film hipster heaven, their marriage ended long before the Internet could freak out about their seemingly perfect union, not unlike the way it did during the twee super marriage of Death Cab For Cutie鈥檚 Ben Gibbard and Zoe Deschanel (it, too, didn鈥檛 last). “It鈥檚 not Spike,” Coppola insisted in 2003 about Giovanni Ribisi鈥檚 portrayal of a character in 鈥淟ost In Translation鈥 many felt was a dig at her ex-husband. “But there are elements of him there, elements of experiences. There are elements of me in all the characters.”

Regardless, people have drawn lots of parallels between Coppola鈥檚 鈥淟ost In Translation鈥 and Jonze鈥檚 2013 film, 鈥淗er,鈥 starring Joaquin Phoenix.

Video essayist Jorge Luengo Ruiz has gone one step further and created 鈥淟ost in Translation // Her: An Unloved Story,鈥 a beautiful video piece that almost imagines the films in a visual conversation with one another. 鈥淭hree persons. Two cities. One feeling鈥 is the clever tag line, and as video essays go, it鈥檚 a rather moving piece of work. Simple, but effective and lovely, with a lot of corresponding and symmetrical action cross cutting. Well done. Watch below, swoon, and/or become a little wistful.

Mi茅rcoles, 23 de noviembre de 2016

Las 20 claves que distinguen a las 贸pticas de cine del聽resto

Las diferencias entre los diversos tipos de objetivos no se limitan a la calidad de imagen (aunque esa es tambi茅n una cuesti贸n fundamental) sino que abarcan una serie de necesidades que por regla general son exclusivas del rodaje cinematogr谩fico y que convierten a las 贸pticas no dise帽adas para cubrir esos requisitos en poco id贸neas para seg煤n qu茅 situaciones.

驴Qu茅 es lo que determina que una 贸ptica de cine sea realmente una 贸ptica de cine?

Toda la informaci贸n en:聽https://juliogm.wordpress.com/2014/04/14/las-20-claves-que-distinguen-a-las-opticas-de-cine-del-resto/

Categories: Tecnolog铆a Tags:
S谩bado, 7 de mayo de 2016